Faribole n°6 sep/oct/nov 2013
Faribole n°6 sep/oct/nov 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°6 de sep/oct/nov 2013

  • Périodicité : bimestriel

  • Editeur : Berme & Wängler

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 42

  • Taille du fichier PDF : 3,5 Mo

  • Dans ce numéro : dossier... l'invention de Vivian Maier.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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localisant dans le symbolisant. Mais toute localisation lexicale nécessite à son tour de se lester de sens » (Durand, 2003  : 64). Si la saudade est éprouvée de manière singulière, son signifié se rapporte toujours au même substrat universel  : la perte ou l’absence de l’être aimé, d’un ami, d’une terre lointaine ou d’un moment jadis vécu. C’est l’exemple d’un portrait d’une vendeuse de rue de la ville de Salvador, au Brésil, photographiée par Marc Ferrez en 1875. Représentée de trois-quarts, l’objectif implicite classificatoire de cette photographie n’efface pourtant pas le lointain souvenir de ses racines africaines, dont les nombreux bijoux exposés sur son vêtement européen, représenterons parallèlement  : « les mêmes éléments qui [la] condamnèrent à la disparition (la couleur de la peau, l’élégance de la prestance) » (Lissovski, 2007  : 77). Saisissant dans le texte et la mélodie un mode d’expression dont l’intensité n’a d’égal que son mystère, la saudade délimite également dans l’image son propre espace de représentation. Ce constat prévaut également lorsqu’il s’agit de traiter de la photographie contemporaine, dont l’un de ses aspects majeurs consiste justement à se jouer des frontières, les défier, jusqu’à les effacer  : en passant d’un simple régime essentiellement informatif du « style » documentaire, aux doutes et aux ambigüités convoquées et mises en œuvre par un régime d’ordre artistique. La photographie implique autant une relation à l’unique (par l’acte qui lui donne existence, son archè) qu’une relation au divers (par sa possibilité reproductrice infinie d’un réel). En consignant sur une surface homogène (son support) ce qui reste avant tout de l’ordre de l’hétérogène, nous pouvons ainsi attester de l’importance de ces caractères en ce qui concerne la mise en image de la saudade. La notion de mise en image est ainsi employée et développée par Théodore Adorno tentant de redéfinir la notion d’œuvre d’art. Adorno envisage sa redéfinition considérant alors les propres conceptions matérielles face auxquelles un artiste est conduit à être confronté, à une époque donnée, tout comme l’idée de materiau. La définition et la validité du matériau naît du rapport de l’esprit qui le compose, vis-à-vis de son « autre », un autre hétérogène, contenu dans la nature, considérant néanmoins que seul le matériau, à la différence de l’esprit, porte en lui-même le moment sensible dans l’art. C’est pourquoi il réfute ainsi toute idée d’un matériau exclusivement spirituel. Paradoxalement, selon ce même raisonnement, le moment sensible, par son caractère hétérogène, ne peut être définit en réalité que dans son rapport à ce qui n’est pas sensible, c’est-àdire dans son rapport au spirituel : ! Les œuvres d’art qui, avec raison, dévalorisent l’excitation sensible, ont pourtant besoin d’éléments qui portent le sensible pour, selon le mot de Cézanne, se réaliser. Plus elles persévèrent, avec conséquence et sans arrière-pensée, dans leur spiritualisation, plus elles s’éloignent de ce qu’il y aurait à spiritualiser. L’esprit de ces œuvres, pour ainsi dire, flotte au-dessus d’elles  : entre lui et les éléments qui le portent, il y a la béance des gouffres (Adorno, 1989  : 27). ! III. Du mot vers l’image  : un montage singulier de la mémoire. ! Si cet esprit flotte au-dessus de l’œuvre, il peut néanmoins quelquefois l’incorporer plastiquement, du moins sous forme métaphorique. C’est l’exemple d’une œuvre récente de l’artiste-photographe brésilienne Rosângela Rennó, Expérience de cinéma [Experiência de cinema], datée de 2005. Placée dans une pièce sombre, elle se compose d’un tuyau hydraulique percé de nombreux trous desquels s’échappent des rayons de vapeur d’eau. Cette vapeur d’eau est éclairée par la source lumineuse d’un projecteur de diapositives représentant d’anciens portraits photographiques. Cette installation « hybride » unifie, au sein d’un unique dispositif, l’expérience photographique et cinématographique. L’apparition et la disparition de ces images crée, par conséquent, une mise en image explicite opérée de l’image - saudade, autant par le choix iconographique que par la redondance « spectrale » de l’image ainsi obtenue  : images d’un passé fixé, puis retranscrit dans sa nouvelle matrice. Projetées à la manière d’un souffle lumineux sur la surface vaporeuse de ces tubes d’air, formant un écran éphémère. Elles s’inscrivent dans un mouvement perceptif de nouveau inversé où  : le virtuel se rapproche de l’actuel pour s’en distinguer de moins en moins [...] la perception actuelle a son propre souvenir comme une sorte de double immédiat, consécutif ou même simultané (Deleuze, 1996  : 183). ! 28
 ! L’image-saudade se constitue donc comme l’un des résultats produits par l’acte photographique  : enregistrer un objet, le fixer et en perpétuer le souvenir. Contrairement à l’idée généralement reçue, voulant qu’un souvenir ne serait qu’une simple image virtuelle d’un objet actuel – son double voire son image réfléchie sur le miroir –, cet effet miroir est lui - même présent dans un dernier exemple qui démontre de façon implicite, comment l’image-saudade peut émaner d’une démarche qui consiste, par exemple, à réunir une collecte d’archives qui viennent « ressusciter » en quelque sorte le temps passé. Il s’agit d’une série d’autoportraits réalisés en 1992 par l’artiste-photographe Bruno Rosier. L’esprit de saudade y surgit, dans ce cas précis, de manière indirecte, c’est-à-dire sans aucune anticipation. Elle est le fruit d’un hasard, d’une coïncidence, qui a conduit l’artiste à faire une curieuse découverte. Se promenant dans un marché aux Puces, Rosier y découvre vingt-cinq tirages photographiques, datés entre 1937 à 1953, ayant pour unique protagoniste un homme photographié, seul, devant des sites célèbres du monde entier. Cette découverte sera le point de départ d’une série photographique d’autoportraits dont la démarche consista à revisiter les mêmes poses de cet individu anonyme. Ce que cet exemple a de plus surprenant, réside non seulement dans le fait que cette posture photographique questionne, à rebours, l’acte photographique même qui la fait naître – par l’image figée d’un passé-présent qui devient lui-même, inexorablement, un temps passé. Il en résulte une posture qui s’approprie une saudade d’autrui, inconnu, éveillant ainsi de nouveau une étrange étrangeté de soi, hors de soi, menant au vertige. De ces autoportraits multiples conduits selon une seule et même logique, émerge un effet quelque peu troublant, dérangeant  : celui du double, identique et à la fois différent, dont l’identité tend à disparaître pour ne faire plus qu’un, à force d’être consignée dans une suite de situations analogues. Peut-être est-ce en réponse face à cette fuite inexorable du temps, ou tenter du moins d’en atténuer l’angoisse, par la promesse d’un retour éminent de son objet, que la saudade vient ravive, telle la piqûre d’une cruelle épine, l’expérience que nous éprouvons du monde. Si l’usage de la photographie s’avère être inconsciemment une lutte contre le temps, elle l’est aussi contre la mort, et en premier lieu la mort de la mémoire qui ne reste, selon Jean Starobinski, qu’un infini jeu de miroirs aux reflets successifs qui valent pour une autre réalité: ! Une réalité où les miroirs ne produiraient pas un simulacre dégradé, blessé et blessant, mais un éclat sans défaut. Tel est le rêve. [...] Le rêve, qu’interrompront brutalement les ténèbres du vrai ciel, développe la magie d’un immense miroir mouvant, et composé lui-même d’infinies surfaces miroitantes (Starobinski, 1997  : 86). ! BIBLIOGRAPHIE: ! Adorno, T.W. 1989. Théorie esthétique. Paris  : Klincksieck. Alves Pardinhas, M. 1959. « A Psicologia da Saudade ». Revista Lumen, n°23,pp. 29-30. Auscher,C. 1992. Portugal. Paris : Points. Braz, A. 2005. Le Singulier et l’Universel dans la Saudade. Paris : Editions Lusophones. Damisch, H. 1991. Préface. In  : Denis Roche. Ellipse et laps. Paris : Maeght Editeur. Deleuze, G., Parnet,C. 1996. Dialogues. Paris  : Flammarion. Durand, G. 1992. Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire. Paris  : Dunod. Foucault, M. 1994. Dits et écrits – vol. IV [1980 – 1988]. Paris  : Gallimard. Freud, S. 2005. Métapsychologie. Paris  : Folio Gallimard. Garrett, A. 1996. Plaisir et souffrance. Paris  : L’escampette. Lissovski, M. 2007. O visível e os invisíveis  : imagem fotográfica e imaginário social. In  : O choque do real  : estética, media e cultura. Rio de Janeiro  : Rocco. Mickaelïs de Vasconcelos,C. 1996. A saudade portuguesa. Coimbra : Guimaraes Editores. Starobinski, J. 1997. La mélancolie au miroir, Trois lectures de Baudelaire. Paris : Julliard. ! ! 29



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