Faribole n°6 sep/oct/nov 2013
Faribole n°6 sep/oct/nov 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°6 de sep/oct/nov 2013

  • Périodicité : bimestriel

  • Editeur : Berme & Wängler

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 42

  • Taille du fichier PDF : 3,5 Mo

  • Dans ce numéro : dossier... l'invention de Vivian Maier.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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L’image-saudade iconographie photographique d’un sentiment ambigu P a r S a m u e l de J e s u s ! uels liens la saudade, expression majeure de la littérature portugaise du XVI e siècle Qpeut-elle a priori entretenir vis-à-vis de la photographie contemporaine ? Difficilement traduisible, la saudade nous éveille un être ou un lieu cher dont l’absence ou la perte nous cause autant de tristesse que de joie. Expression littéraire et artistique majeure, la saudade, sentiment singulier de la culture lusophone, s’est progressivement transformée en un sentiment universel. Universel, dans la mesure où ce sentiment ne désigne pas un espace  : « homogène, vide et silencieux », mais bien « l’espace de notre perception première, celui de nos rêveries, celui de nos passions qui détiennent en elles-mêmes des qualités qui sont comme intrinsèques » (Foucault, 1994  : 754). La saudade rappelle sans cesse la perte, « pire que l’oubli qui rend la douleur étrangère », laissant son sujet  : « prisonnier d’une conscience qui lui fait pleinement éprouver le vide qui l’habite » (Braz, 2005  : 71). Néanmoins, ce sentiment nous conduit vers « une expérience universelle, commune à tous les hommes et à toutes les sociétés. C’est l’expérience du voyage et du transitoire, de la démarcation et de la conscience réflexive du temps » (Braz, 2005  : 71). Par capacité à éveiller, comme par égarement, et sans vraiment prévenir, le doux et triste souvenir de notre objet manquant. En ce sens, déterminer une possible manifestation de la saudade dans l’image photographique finit par la mettre elle-même au défit de son propre principe consignateur, à vouloir rendre éternellement présent ce qui est par essence indéfiniment absent, et faire ainsi « surgir quelque chose du fond sur lequel s’enlèvent des figures elles-mêmes plus ou moins fantomatiques » (Damisch, 1991, 16-17). Le nom actuel de saudade résulte ainsi de plusieurs modifications intervenues principalement entre les XIII e et XVI e siècles. On attribue communément comme base étymologique au nom de saudade celui du pluriel latin solitates, qui a donné le nom pluriel de solidões, à partir de la racine solu que l’on retrouve dans l’adjectif portugais só [seul] En conséquence, ces deux bases étymologiques produiront les formes primitives des mots suidade, soedade et soidade, cristallisées en quelque sorte dans la forme moderne de saudade. Carolina Mickaëlis de Vasconcelos lui attribue, de plus, des racines provençales en considérant que « quelques troubadours étaient déjà arrivés à associer à la soidade, la signification de ‘sensation de solitude [soidão ou solidão] et d’abandon que l’amour et l’absence inspirent’ » (De Vasconcelos, 1996, 35-36). L’un des plus célèbres poètes portugais de l’époque, Almeida Garrett, l’exprimera dans l’un de ses plus beaux vers, par la métaphore d’une « délicieuse souffrance de cruelle épine » : ! Saudade ! Goût amer des malheureux, Saudade ! Délicieuse souffrance d’une cruelle épine, Qui est en train de me repasser dans l’intime poitrine. Avec la douleur que les seins de l’âme dilacèrent Mais une douleur qui prend plaisirs – Saudade ! (Garrett, 1996 : 8) ! I. Ontologie d’un sentiment contradictoire. ! Que peut donc nous évoquer le sentiment de saudade ? Selon Christian Auscher, ce sentiment  : « […] Mêle en lui soledade et saudação, la solitude et le salut de ceux qui se quittent ou se retrouvent. Moins introspective et sombre que le spleen, moins définitive que le regret, nostalgie ! 26
qui serait aussi ‘nostalgie du futur’, elle est ‘un mal dont on jouit et un bonheur dont on souffre’ » (Auscher, 1992  : 68). D’une manière générale, la saudade désigne un sentiment exprimant simultanément la joie, la solitude et la tristesse. Un sentiment que le philosophe Manuel Alves Pardinhas identifie en tant que « conscience de la perte »  : c’est le désir de superréaction dans notre conscience, l’amour de personnes et d’affects de choses et de lieux qui nous ont appartenus et qui continuent, par miracle psychologique, d’être nôtres dans le souvenir et le revivre de la saudade » (Pardinhas, 1976  : 29-30). Ce désir de superréaction n’est autre que le deuil de ce qui est perdu, invitant son sujet à rompre avec une sorte de souvenir léthargique, propre de la mélancolie. Son phénomène reste donc dépendant d’une conscience intime du manque, à la fois commun et universel, que l’on peut communiquer, mais que l’on ne peut transférer à autrui. En conséquence, ressentir de la saudade envers un objet ne peut donc se traduire que par la transmission d’un désir ou d’un affect tel que la tristesse, la solitude. Au caractère intraduisible de ce terme, s’ajoute celui de sa propre signification. L’intransposabilité de la saudade, en tant que terme source, a pour premier effet d’éluder le caractère unificateur de son signifié. Si bien qu’Antonio Braz considère ainsi que cette difficulté sémantique provient avant tout du fait que  : « chaque langue structure la réalité à sa façon et établit par là son propre monde, autrement dit, élabore des éléments de la réalité qui lui sont particuliers » (Braz, 2005  : 29). Comment cette réalité peut-elle exprimée par la représentation photographique d’une image-saudade ? Prenons pour exemple une photographie de Jean Dieuzaide datée de 1950. Elle présente une scène typique qui se déroule dans un cabaret du quartier célèbre de l’Alfama, à Lisbonne, où se chante traditionnellement le Fado. Le traitement de la lumière insiste d’emblée sur tout l’effet dramatique contenu dans cette scène. Les personnages se répartissent autour d’une table, absents ou attentifs à la déclamation du chant de la fadista (chanteuse de fado). Tous les regards des personnages se détournent de l’objectif, plongés dans une véritable contemplation, un profond recueillement intérieur, y compris le guitariste du bord inférieur gauche qui nous tourne le dos et dirige son regard vers la chanteuse. Elle-même lève les yeux vers le ciel  : présente physiquement, l’expression de son visage reste néanmoins entièrement captivée par la mélodie. Un second élément important se rapporte au groupe des trois hommes assis dans le fond de la pièce, dont deux placés sont dans la pénombre. L’un d’entre - eux est « figé » dans une pose typique du registre iconographique de la mélancolie, symbolisée par la tête soutenue par une main. L’éclairage dirigé sur cet homme et la chanteuse révèle un effet performatif produit par le chant : non pas générateur, en soi, d’une action mais bien d’une pose. Si bien que la sentiment saudade s’inocule ici au travers de cette pose, par un propre mouvement de « rétention »  : introspective et centrifuge, elle rassemble, concentre, voire paralyse de toute sa force son sujet qui la ressent à l’intérieur de lui-même. ! ! II. Une conscience spécifique de la perte. La conscience de l’objet de saudade diffère selon la manière dont il se perçoit : ce souvenir peut être d’ordre direct, si l’objet « capté » dans le réel est représenté immédiatement à l’esprit. Il est au contraire d’ordre indirect si cette représentation ne provient pas directement depuis nos sens mais détournée – via le souvenir, le rêve, une idée mystique –, signalant, localisant simplement son objet, comme cela peut être le cas d’une photographie. De la même manière, une image sera considérée comme adéquate, si sa perception consiste en une copie fidèle de la sensation. Ce sentiment contient donc un signifiant complexe  : dynamique et modulateur car agissant, dans notre perception de l’espace et du temps. La saudade rend compte d’un état et d’un sentiment constamment réinventé, à travers ce que Gilbert Durand dénomme une motivation, soit le résultat d’« une catégorie compacte [...] de détermination, tels que "les signes" » (Durand, 2003  : 32). Au contraire du caractère arbitraire du signe, l’image est donc toujours symbole par sa motivation, par la possibilité que possède le symbole de produire une forme « déterminée » à ce qui est impossible de percevoir. En tant que symbole, l’image possède une forte capacité suggestive ouvrant vers ce que Durand désigne par épiphanie, soit une apparition qui donne lieu à l’indicible au sein de son signifiant  : « [...] Le symbole est l’épiphanie d’un mystère. Le sens inexprimable s’exprime en se ! 27



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